“Metrópolis”: completa y en Buenos Aires
Fritz Lang, capítulo argentino

Es verdad: el descubrimiento de la única versión completa de “Metrópolis”, de Fritz Lang, se debe al dedo del fundador del Cine Club Núcleo de Buenos Aires Salvador Sammaritano y al tesón de Fernando Martín Peña –fundador, a su vez, de la Filmoteca de Buenos Aires– para seguirle la pista.

Y es que Sammaritano tensó, por dos horas y media, la copia en nitrato de “Metrópolis”, que, comprimida por los efectos del tiempo, no se ajustaba a la ventanilla del proyector. El dato de la duración fue clave para que Peña dedujera que se trataba de la única copia existente de la versión original de uno de los filmes más importantes (y buscados) de la historia del cine. Pero allí fue cuando empezaron los problemas.
“—Salvador, ¿está seguro? ¿ Dos horas y media?
—¡Me acuerdo como si fuera hoy! ¡No sabés cómo me quedó el dedo!”

Diálogo entre Fernando Martín Peña y Salvador Sammaritano sobre la proyección de Metrópolis en Buenos Aires en 1959.


María José Santacreu

Decir que se ha visto Metrópolis es –tal vez como ninguna otra película– decir poco o nada. Para quienes rondan los 40 años, Metrópolis era, hasta hace poco, la versión de Giorgio Moroder (coloreada y con música de Bonnie Tyler, Freddie Mercury, Adam Ant y Jon Anderson). La versión de Moroder se exhibió por primera vez en Montevideo en 1986, en el festival de Cinemateca y luego pasó al archivo, por lo que fue programada en varias oportunidades desde entonces, incluso, en una ocasión, sin la banda sonora de Moroder y con Renée Pietrafesa al piano. Esta versión es de 1984 y dura 80 minutos, pero no fue ésta la primera Metrópolis que se exhibió en Montevideo. Jaime Costa1 recuerda haberla visto en 1966 en el Cine Universitario, aunque sólo recuerda de dicha copia que era“corta y de pésima calidad”. Seguramente se tratara de la copia de Walter Dassori, un 16 milímetros “espantoso”, según Manuel Martínez Carril, probablemente de la versión lanzada por la ufa en 1936, de unos 90 minutos de duración. “Esa fue la única copia disponible en Montevideo hasta que en los setenta el Instituto Goethe comenzó a hacer circular una nueva copia en 16 milímetros que la Cinemateca también conserva.”
Sin embargo, con la noticia del hallazgo de la única versión original de Metrópolis en el Museo del Cine de Buenos Aires, nos enteramos de que no sólo fueron los berlineses y los argentinos quienes vieron la versión completa. Y es que la primera noticia que Fernando Peña encontró de que la versión original había sobrevivido tras su estreno en Buenos Aires fue en los programas de Cine Arte del sodre, donde se documenta que entre el viernes 26 y el miércoles 31 de julio de 1946 Metrópolis se exhibió ocho veces en Montevideo, en copia prestada por el coleccionista y crítico argentino Manuel Peña Rodríguez.

EL FILME MÁS GRANDE JAMÁS REALIZADO. Después de filmar la monumental saga Los nibelungos –indiscutiblemente la producción más cara y ambiciosa filmada en Alemania hasta el momento–, Fritz Lang había partido hacia Estados Unidos junto a su productor, Erich Pommer, con la finalidad de promover el estreno del filme y consolidar el mercado norteamericano. Si bien la Primera Guerra Mundial había dejado la economía alemana en ruinas, en 1921 se había logrado detener la inflación y para 1923 se había estabilizado la moneda, y –aunque las dificultades económicas de Alemania distaban de haber desaparecido– la industria cinematográfica era próspera, al punto de que la ufa había financiado la carísima realización de Los nibelungos y se aprestaba a afrontar dos nuevas superproducciones: Metrópolis, de Lang, y Fausto, de Murnau.
A pesar de que Lang y su esposa Thea von Harbou ya habían comenzado a trabajar en el guión de Metrópolis (basado en una novela de Thea), en repetidas oportunidades Lang se refirió al impacto visual que significó su visita a Nueva York en 1924: “Vi una calle iluminada como si fuese de día por luces de neón, sobre las cuales había enormes carteles luminosos moviéndose, girando, encendiéndose intermitentemente… algo que era completamente nuevo y casi fantástico para un europeo en aquellos días. La ciudad parecía una encrucijada de fuerzas humanas múltiples y confusas, irresistiblemente llevadas a chocar entre sí y a vivir de ese modo, en perpetua ansiedad (…). De noche, la ciudad no daba la impresión de estar viva: vivía, como viven las ilusiones. Supe entonces que tenía que hacer una película con esas sensaciones”.2
La filmación comenzó en mayo de 1925 en los estudios de la ufa de Neubabelsberg y en un antiguo hangar de zepelines de Staaken, cerca de Berlín, y llevó más de un año terminarla, en medio de grandes dificultades de producción por la escasez de materias primas –al punto de tener que enderezar y reutilizar los clavos de las monumentales escenografías, y recuperar cualquier tornillo perdido recorriendo el estudio con un imán–. Para ese entonces el costo estimado de 1,5 millones de marcos había ascendido a 6 millones y como consecuencia Erich Pommer tuvo que dejar la ufa. Para peor, Metrópolis distó de ser el rotundo éxito que esperaban, y tanto lo excesivo del metraje como la naturaleza misma del filme determinaron el inicio de la interminable serie de cortes y ediciones que marcó su destino.

¡CORTEN! Metrópolis fue estrenada en una glamorosa velada en el ufa-Palast am Zoo de Berlín el 10 de enero de 1927, en su versión original, que comprendía 4.189 metros de película, lo que equivale a unos 151 minutos (si se proyecta a 24 cuadros por segundo). Pero aun antes de su estreno europeo, es decir, en diciembre de 1926, la película ya había viajado a Estados Unidos, llevada por el representante estadounidense de la ufa, Frederick Wynne-Jones, para mostrarla a la Paramount, que planeaba distribuirla. Al parecer, la decisión de cortarla para adecuarla a una duración “normal” fue inmediata. Fernando Peña recoge en su libro la paradoja señalada por Klaus Kreimeier en The ufa Story, no sólo respecto al filme de Lang, sino también en lo relativo a la lucha por los mercados: “La gran paradoja de Metrópolis fue que se la concibió con el objetivo de impulsar el ingreso del cine alemán en el mercado estadounidense, pero en cambio terminó propiciando una mayor intervención estadounidense en el mercado europeo. Parte de su costo había sido financiado con capitales de las productoras Paramount y Metro Goldwyn Mayer (mgm), con las que la ufa había firmado convenios recíprocos en diciembre de 1925. Además de asumir una importante deuda con ambas empresas, la ufa había aceptado distribuir películas estadounidenses en Europa a cambio de que la Paramount y la mgm hicieran lo propio con las películas de la ufa en Estados Unidos y en buena parte del mercado mundial. Pero mientras la ufa se comprometió a no modificar el material estadounidense, la Paramount y mgm quedaron facultadas para realizar cualquier cambio que considerasen pertinente sobre las películas alemanas en nombre de una mayor rentabilidad. Estos acuerdos se formalizaron con la creación de la marca Paraufamet, que combinaba los nombres de las tres empresas, y resultaron ser la razón directa e indirecta de las diversas mutilaciones que sufrió Metrópolis”.3
El encargado de adaptar la película para hacerla más digerible para el público estadounidense fue el dramaturgo Channing Pollock que, con una temeridad increíble, no sólo reescribió los intertítulos haciéndolos más dramáticos y rimbombantes (en claro contraste con el laconismo alemán) sino que además cambió los nombres de los personajes (Joh Fredersen se transformó en John Masterman, su hijo Freder fue bautizado Eric, y Josaphat, Joseph). Sin embargo esto es insignificante al lado de lo que Pollock le hizo a la estructura y el significado de la película, cortando un quilómetro de metraje. Indudablemente, Pollock consideraba que la estaba mejorando: “Cuando comencé mi trabajo de edición estructural, Metrópolis no tenía ni lógica ni contención alguna. Era tal la estampida simbólica que la gente que la veía no podía decir de qué se trataba. Yo le di mi propio significado”.4
En realidad fue al revés, y fue el “propio significado” de Pollock el que la volvió incoherente. Pollock eliminó el personaje de Hel (al parecer con el insólito justificativo de que su nombre se parecía demasiado a Hell –infierno, en inglés), y con ella se fue un conflicto central en el argumento de la película, es decir, el origen de la rivalidad entre Rotwan y Fredersen. Gracias a los cortes de Pollock, Rotwan queda reducido al papel de científico loco, ya que la disputa de ambos por el amor de Hel fue eliminada. De hecho, Freder –el “corazón” de Metrópolis– es hijo de Fredersen y Hel, quien muere al dar a luz. Con Hel se fue también el motivo por el cual Rotwan crea al ser-máquina femenino que se transformó en símbolo de la película y que tanta influencia tuvo en la cultura pop (cuya cara más visible es Tripio –C-3PO– de La guerra de las galaxias, de inocultable sensibilidad femenina). Pero no fue sólo Hel la que desapareció con la edición estadounidense. También se eliminó al “hombre delgado” –encargado de espiar a Freder–, se desnaturalizó el papel del obrero 11811 y se eliminó su perdición en los placeres de Yoshiwara, así como las referencias religiosas sobre el advenimiento del Apocalipsis anunciado por un monje que predice que se iniciará con la aparición de una mujer que encarna todos los pecados.

DESPUÉS TOMAMOS BERLÍN. La versión “americana” de Metrópolis se estrenó no sólo en Estados Unidos sino también en Londres. Lang, consciente de los desmanes de Pollock (y aún inconsciente de su futura carrera cinematográfica en Estados Unidos), declaró a la prensa británica: “Amo el cine y, en consecuencia, nunca iré a Estados Unidos. Sus expertos han mutilado tan cruelmente a Metrópolis, mi mejor película, de modo que no me atreveré a verla mientras esté en Inglaterra”.5
Pronto, la fiebre por “editar” Metrópolis llegó a la mismísima Alemania. Peña relata de esta manera los avatares de la copia dentro de la ufa: “La deuda estadounidense de la ufa fue saldada por el magnate nacionalista Alfred Hugenberg, quien poco después se contaría entre los principales financistas de Adolf Hitler. Tras hacerse cargo de la productora en abril de 1927, una de sus primeras decisiones fue retirar de circulación el filme en su versión original y realizar un nuevo lanzamiento en Alemania, en una versión más corta. Hugenberg, que aún no podía leer a Kracauer, exigió que se quitara del filme toda posible ‘tendencia comunista’ y también varias referencias religiosas que se consideraron inconvenientes”. La referencia de Peña a Kracauer se refiere al libro de éste (De Caligari a Hitler), que en 1947 señaló a Metrópolis como una de las películas que mejor anticiparon el advenimiento del nazismo.
Lang discrepó abiertamente con el veredicto de Kracauer: “Me gustaría hacer un comentario sobre ese libro (…). En mi opinión está equivocado en muchas cosas y ha hecho mucho daño, especialmente entre los jóvenes. Cuando hice mis películas siempre me dejé llevar por mi imaginación (…). En aquel momento recuerdo haber visto un cartel en las calles de Berlín, con el dibujo de una mujer bailando con un esqueleto. El texto decía ‘Berlín, estás danzando con la muerte’. Para contrarrestar ese espíritu pesimista fue que filmé la leyenda de Sigfrido y los nibelungos, para que Alemania buscara inspiración en el pasado y no, como sugiere el señor Kracauer, para aguardar deseosos la llegada de alguna figura política como Hitler o alguna estupidez parecida. Estaba tratando con la herencia legendaria de Alemania, del mismo modo que en Metrópolis quise ver a Alemania en el futuro”. 6
A diferencia de lo que sugieren sus declaraciones en Londres en 1927, con los años Lang se volvió muy crítico de su propio filme, y en varias entrevistas durante los sesenta y los setenta el director fue lapidario con su película: “Personalmente, no me gusta Metrópolis, porque me parece que la película trata de resolver un problema social de una manera pueril. Por otra parte, debo aceptar la responsabilidad de eso, aunque quizás no sea sólo mía”.7 El director habló en repetidas oportunidades sobre qué era lo que no le gustaba de Metrópolis, ya fuera su “simbolismo excesivo” o el idealismo simplista del epígrafe y corolario del filme, que rezaba: “el mediador entre la cabeza y las manos debe ser el corazón”. Como director del filme, Lang estaba siempre listo a aceptar su culpa, aunque por momentos señalaba claramente hacia el guión de Thea von Harbou. En la entrevista con Peter Bogdanovich, Lang reparte responsabilidades más claramente: “La tesis principal fue de la señora Von Harbou, pero yo soy al menos responsable en un 50 por ciento, porque la llevé a cabo. En ese entonces yo no tenía una mente tan política como la tengo ahora. No se puede hacer una película socialmente consciente en la que dices que el intermediario entre la mano y el cerebro es el corazón. Quiero decir, es un cuento de hadas. Pero yo estaba muy interesado en las máquinas. De todas maneras, no me gustó la película, me pareció tonta y estúpida. Pero luego, cuando vi los astronautas: ¿qué son sino mitad máquina y mitad humanos? Es muy difícil hablar de las películas, ¿debo decir ahora que me gusta Metrópolis porque algo que vi en mi imaginación se volvió realidad cuando la detesté una vez finalizada?”.8
En este “reparto de responsabilidades” sobrevolaba, sobre todo, una cuestión ideológica, que casaba muy bien con las acusaciones de Kracauer que tanto disgustaban a Lang: Von Harbou se había convertido en una ferviente admiradora de Hitler y se había afiliado al partido nazi en 1932, y si bien Lang era el primero en aceptar su responsabilidad sobre la película, no estaba dispuesto a conceder relevancia alguna a las interpretaciones filonazis de Kracauer, ni a las comunistas de Hugenberg. De lo único que no lo acusaron fue de ser demasiado cristiano, que tal vez sea lo único que Lang veía mal en su película.

MIENTRAS TANTO, EN BUENOS AIRES… La primera pregunta que surgió ante la posibilidad de que la única copia de la versión original de Metrópolis estuviera en Buenos Aires fue cómo había llegado allí. Fernando Peña es claro al respecto: Metrópolis está en Buenos Aires porque la persona correcta estaba en el lugar correcto en el momento correcto. Adolfo Zicovich-Wilson, quien distribuía en Argentina las películas de la ufa, había emprendido a fines de 1926 un viaje a Europa, que lo situó en Alemania durante los escasos cuatro meses en que la versión original de Metrópolis sobrevivió a las tijeras. Wilson quedó hondamente impresionado por la película de Lang, y en febrero de 1927 decía a la revista Excelsior: “Confieso, con toda honradez, que no he visto en mi vida espectáculo de tal magnitud, cuya descripción ocuparía un volumen. Cuanto se diga no alcanza a expresar lo grandioso de este filme”.9
Tal vez haya sido ese deslumbramiento de Wilson con la película lo que lo llevó a exhibirla completa, ya que, según relata Peña, también era común que en Buenos Aires “se aligeraran” las películas europeas –y particularmente las alemanas– para hacerlas más ágiles. “La única modificación que se operó sobre el filme no fue un corte sino, por el contrario, una prolongación. Fue un curioso intento por atenuar la brusquedad con que el filme termina, una vez que Fredersen y Grot (el capitalista y el obrero) se estrechan simbólicamente la mano. Luego de este último plano, Torres Ríos (el empleado de Wilson encargado de traducir los intertítulos al español y editar las películas) inventó un intertítulo (‘Y la ciudad fue más grandiosa que nunca, porque hubo amor entre los hombres’) y colocó a continuación una de las tomas generales de la ciudad, que originalmente estaba en la primera parte del filme”.
Como distribuidor, Wilson estaba obligado a destruir la copia una vez finalizadas sus exhibiciones, pero no lo hizo y, de alguna manera, ésta pasó a formar parte de la colección del crítico argentino Manuel Peña Rodríguez.

DE PEÑA EN PEÑA. Nunca se sabrá en realidad por qué el cine ha sido capaz de generar ese tipo tan especial de personas tenaces que alrededor del mundo tuvieron una temprana conciencia de la importancia de la preservación de los filmes. Peña Rodríguez fue uno de ellos, y más importante aun es que fue un pionero en la idea de que las colecciones deben estar “vivas”, es decir, ser exhibidas, difundidas y puestas al servicio de la gente. Al parecer, Peña Rodríguez estaba destinado a perdurar en la memoria: no sólo se lo recordará como el fundador del primer museo cinematográfico argentino y uno de los principales responsables de la recuperación de Metrópolis, sino que, además, su imagen quedó registrada en una escena de El día que me quieras cuando tras terminar de cantar “Guitarra mía” a Gardel le presentan a “Peña Rodríguez, de La Nación”. No es extraño que otra de las imágenes que se conservan de él sea una foto en la que comparte una cena con Orson Welles.
En los años sesenta la colección de Peña Rodríguez pasó a manos del Fondo Nacional de las Artes (fna), al parecer debido a una deuda que el coleccionista había contraído con la institución y que no podía pagar. Las películas de su colección eran nitratos, un material muy peligroso por su inflamabilidad. “En la mayoría de los países civilizados este problema se enfrentó con políticas públicas que redundaron en el mejor desarrollo de archivos y cinematecas, en procura de conservar el nitrato en condiciones ambientales que eliminaran sus riesgos y en su progresivo copiado a materiales modernos e ininflamables” –cuenta Fernando Peña–. “En Argentina, en cambio, la única medida que se tomó al respecto fue declarar al nitrato ilegal y ordenar su destrucción, disposición absurda que sin embargo fue acatada no sólo por organismos públicos sino incluso por fundaciones privadas que dicen dedicarse a la preservación y al salvataje del cine. Miles de incunables se perdieron gracias a esa inverosímil combinación de negligencia y estupidez.”
Lo que hizo el fna fue realizar copias de la colección Peña Rodríguez y destruir los peligrosos originales, pero debido a los costos, las copias se realizaron en 16 milímetros y en el laboratorio más barato que se encontró. Como si esto no fuera suficiente daño, en 1974 el fna acometió con energía la idea de hacer un programa de televisión. La tarea le fue encomendada a Luis Moglia Bart, quien para incluir la mayor cantidad de material en los 50 minutos que duraba el programa realizaba una feroz edición del material fílmico. “Al menos trece emisiones (…) fueron compaginadas de esta manera, cortando y pegando las copias y los negativos de la colección, que en consecuencia, quedó descuartizada. Seguramente Peña Rodríguez habría hecho un escándalo, pero no llegó a enterarse porque falleció en julio de 1970.”

MEMORIA DACTILAR. El relato del Peña contemporáneo sobre cómo llegó a recuperar la versión original de Metrópolis es una odisea que nada tiene que envidiarle a los avatares que marcaron la historia de la película.
A pesar de no haber ningún parentesco entre ellos, Fernando Martín Peña se parece en mucho a Manuel Peña Rodríguez. Ambos ejercieron el periodismo especializado en lo cinematográfico, los dos fueron tempranos coleccionistas de filmes y ambos tienen un norte: la preservación y difusión del cine. Peña colecciona películas desde los 9 años, tras descubrir en su casa un proyector a manivela de su abuelo, que –feliz coincidencia– se llamaba Manuel Peña. A los 20 años Fernando ya estaba trabajando en el Cine Club Núcleo. Era 1988 cuando fue contactado por la esposa del director del Fondo Nacional de las Artes, por unas películas que querían donar a Núcleo: “Me dio una lista de títulos entre los que no me llamó la atención Metrópolis, sino varios filmes argentinos del período mudo: Hasta después de muerta, La chica de la calle Florida, La borrachera del tango, Mi alazán tostao… Nuestro profesor de historia del cine era el crítico Jorge Abel Martín y en sus clases era muy enfático con respecto a la pérdida de la mayor parte del cine mudo argentino y la dificultad para tener acceso a los poquísimos filmes que aún se conservaban”.
Peña habló de este asunto con Salvador Sammaritano, quien lo puso al tanto del origen de los filmes del fna y sobre quién era Peña Rodríguez: “Con nosotros fue muy generoso. Tenía copias de varias obras maestras y nos las prestaba sin problemas. En esa época era muy difícil ver cine mudo en buenas copias. Lo que se conseguía por lo general eran copias en formatos chicos, de 16 milímetros para abajo, de calidad muy variable, pero las copias que Peña Rodríguez guardaba eran originales maravillosos, en 35 milímetros, que se veían como los dioses. Nos prestó varias cosas, pero recuerdo especialmente Varieté, La pasión de Juana de Arco, de Carl T Dreyer, La caja de Pandora, y por supuesto Metrópolis. ¡De esa función no me voy a olvidar nunca! La dimos en el cine Libertador, que era nuevo y sólo tenía pantalla panorámica, así que la imagen era enorme. Pero como la copia estaba un poquito contraída por los años, al pasar por la ventanilla del proyector flameaba, se iba de foco. Con ese tamaño de pantalla la exhibición iba a ser insoportable, así que subí a la cabina, puse el dedo en el presor superior de la ventanilla y me quedé así dos horas y media hasta que terminó”. Fue el 19 de julio de 1959, a las diez de la mañana, en la que, muy probablemente, fuera la última proyección completa de Metrópolis en el mundo.

LA TARANTELA DEL BURÓCRATA. Aquí conviene decir que si bien Fernando Peña estaba muy interesado en revisar la copia que de acuerdo a la memoria dactilar de Sammaritano debía ser el original perdido de Metrópolis, también estaba igual o más interesado en rescatar las películas argentinas. El director del fna le indicó que para consultar el material se dirigiera a la oficina donde guardaban las latas, que estaban a cargo “de dos personas que no he logrado olvidar jamás: un técnico de apellido Martorelli y su jefe inmediato, llamado Osvaldo Cimenti. Ambos me hicieron saber que los caminos de la administración pública pueden ser inescrutables. Aunque yo estaba autorizado por el mismísimo director del Fondo Nacional de las Artes, ni Martorelli ni Cimenti mostraron el menor interés en dejarme pasar. Tras insistir bastante y regresar algunos días después, logré que me permitieran sacar un par de películas argentinas de la colección –Hasta después de muerta y La chica de la calle Florida– para transcribirlas a video en el cerc. (...) Cuando devolví el material pregunté si podía ver las latas que contenían Metrópolis, pero Martorelli me informó sintéticamente que no. (...) Terminó 1988 y en algún momento de 1989 supe que el fna no podría donar la colección a Núcleo por una serie de cuestiones administrativas inextricables. Intenté una última visita al material, pero Cimenti y Martorelli me la impidieron tenazmente. Poco después Emilio Villalba Welsh dejó su cargo en el fna, con lo cual no hubo quien me autorizara para volver a intentarlo. Telón lento, mientras Cimenti y Martorelli bailan la tarantela del burócrata triunfante”.
Diez años más tarde, Fernando Peña se enteró de que la colección Peña Rodríguez había sido donada al Museo del Cine. Pero antes siquiera de que intentara consultarla fue advertido de que sería imposible ya que el museo se estaba mudando y todas las colecciones estaban embaladas. Cuando en 2004 –y ya con el museo bajo la dirección de David Blaustein– Peña vuelve a intentarlo, éste le indica que no es posible, ya que el museo estaba por mudarse nuevamente y las colecciones estaban embaladas: “Tuve una extraña sensación de déjà vu”, relata Peña.
A principios de 2008 Paula Félix-Didier fue designada directora del Museo del Cine, y Peña volvió a solicitar el acceso al material de Peña Rodríguez: “La imaginé diciéndome que no iba a ser posible, que ya estaban todas las colecciones embaladas para mudar el museo a Villa Cañas, pero no fue así y en menos de una semana me permitió examinar por primera vez el material. No hizo falta más de media hora: se sucedían imágenes nunca vistas…”.

1. El cine tal cual era, Fin de Siglo, 2008, pág 106.
2. Citado por Fernando Peña en Metrópolis. 23o. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Libros del Festival, 2008, pág 7. Tomado de Frederick Ott, The Great German Films, Citadel Press, Nueva Jersey, 1986.
3. Todas las citas de Fernando Peña son de su libro Metrópolis. Únicamente se indica la fuente cuando Peña, a su vez, cita bibliografía.
4. Citado en “Reconstruction of original”, de Martin Koerber en www.alpha-omega.de
5. Martin Koerber, op cit.
6. Fernando Peña, op cit, pág 13. Tomado de la entrevista de Gene D Phillips en la revista Focus on Film, Londres, 1975.
7. Citado por Alfred Eibel, El cine de Fritz Lang, Ediciones Era, México, 1968, pág 23.
8. En la entrevista de Peter Bogdanovich, Who The Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors.
9. Excélsior, 18 de febrero de 1927. Citado por Fernando Peña, op cit, pág

 

"BRECHA"

 

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